11/2017 – Le Barbiere : le regard que l’homme pose sur la femme…

Le choix de la pièce de Beaumarchais, déjà mise en musique par Paisiello en 1782 à Saint-Pétersbourg, semble avoir été fait d’un commun accord entre Rossini et Sterbini à la mi-janvier 1816. Depuis ses farces de 1812, et en particulier par le biais de sa collaboration avec le librettiste Giuseppe Foppa, Rossini avait été amené à mettre en musique de nombreux sujets empruntés au théâtre français. Une telle prédilection, très fréquente à l’époque, allait encore durer jusqu’à l’époque de Verdi, et de nombreux titres de la littérature française ont été sauvés de l’oubli grâce à leur adaptation lyrique italienne.

La comédie de Beaumarchais (1775) se prêtait en outre particulièrement bien au jeu : conçue dans un premier temps comme projet d’opéra-comique, elle s’appuie de ce fait sur quantité de scènes-types où la musique est implicitement présente.
Dans son anthologie des sources du livret de Sterbini, Alessandro Di Profio a suivi la trace de ces scènes-types dans l’histoire du théâtre occidental et mis en lumière l’incroyable profondeur du réseau de racines littéraires sur lequel s’appuient la comédie de Beaumarchais et celle de Rossini. De nombreux éléments de l’intrigue s’expliquent à la lumière cette généalogie. Si l’action a lieu à Séville, c’est en raison des modèles espagnols à l’origine de l’intrigue, notamment El celoso extremeño de Cervantes (1613) et surtout El prevenido engañado de Zayas y Sotomayor (1637), l’une des sources possibles de L’école des femmes de Molière (1663). Le comte Almaviva entre, comme Don Juan, dans la catégorie des séducteurs à la libido insatiable, appelés virotes en Espagne. La musique joue un rôle primordial dans le stratagème des amants, puisque c’est en chantant une romance que le virote de Cervantes, Loaysa, parvient à neutraliser l’eunuque qui protège la maison et à attirer vers lui toutes les femmes qui s’y trouvent. Le thème majeur de la comédie n’est cependant ni l’amant intrépide (Almaviva), ni son acolyte (Figaro) – qui ne se distingue de l’ancien modèle du servo astuto que par le fait qu’il est désormais affranchi – mais la jeune femme retenue abusivement et injustement dans un état de minorité psychologique par son tuteur. Si le thème se renforce au long de deux siècles de tradition française, de La précaution inutile de Scarron (1656) au Barbier de Séville de Théophile Gautier (1845), il semble que la question de l’éducation de la femme, et de son accès à l’autonomie affective et intellectuelle, soit une constante dans toutes les littératures européennes des XVIIe et XVIIIe siècles.
À cet égard, le personnage principal de Rosine n’est pas mis en musique de la même façon chez Paisiello et chez Rossini. Chez le premier, la jeune femme est représentée comme une ingénue. La peinture musicale de l’innocence persécutée, dans le style sentimental, voire larmoyant de l’école napolitaine, fit sur Mozart le plus grand effet puisqu’on retrouve dans les accents touchants de la comtesse des Nozze di Figaro (1786) le portrait de la Rosine de Paisiello. Celle de Rossini est au contraire une jeune femme à la volonté inflexible, dont la vulnérabilité ne se révèle qu’à la fin de l’acte II, lorsqu’elle croit avoir été dupée par Lindoro. Stendhal, nostalgique de la délicatesse de la musique de l’Ancien régime, n’aimait pas ce type de portrait.

L’opposition entre Paisiello et Rossini a fait couler beaucoup d’encre puisque, on l’a rappelé, le fiasco de la première a longtemps été attribué à une cabale de paisiellistes. Cette hypothèse est aujourd’hui abandonnée. C’est à Paris, en octobre 1819, à l’occasion de la première parisienne du Barbiere, qu’éclata cette querelle de paisiellistes et rossinistes. Le Théâtre-Italien avait eu l’idée de pimenter la première française du chef-d’œuvre de Rossini en produisant aussi, à quelques semaines d’intervalle, l’œuvre de Paisiello, avec les mêmes interprètes pour chacun des rôles. Les journaux ferraillèrent à cœur joie sur la confrontation des deux, ce qui montre que l’ancienne prédilection parisienne pour les querelles en tous genres (anciens et modernes, gluckistes et piccinnistes) n’était pas encore passée de mode.

Si l’on considère que, de l’aube du XVIIe siècle à celle du XXIe siècle, le thème central de l’intrigue du Barbiere di Siviglia est bien celui du regard que l’homme pose sur la femme, et si l’on tient compte de l’actualité des combats des femmes contre les injustices dont elles sont encore souvent victimes, il n’est donc nul doute que la comédie de Rossini a encore de beaux jours devant elle avant de disparaître de l’affiche des théâtres.

11/2017 – Le Barbiere : le regard que l’homme pose sur la femme…

Le choix de la pièce de Beaumarchais, déjà mise en musique par Paisiello en 1782 à Saint-Pétersbourg, semble avoir été fait d’un commun accord entre Rossini et Sterbini à la mi-janvier 1816. Depuis ses farces de 1812, et en particulier par le biais de sa collaboration avec le librettiste Giuseppe Foppa, Rossini avait été amené à mettre en musique de nombreux sujets empruntés au théâtre français. Une telle prédilection, très fréquente à l’époque, allait encore durer jusqu’à l’époque de Verdi, et de nombreux titres de la littérature française ont été sauvés de l’oubli grâce à leur adaptation lyrique italienne.

La comédie de Beaumarchais (1775) se prêtait en outre particulièrement bien au jeu : conçue dans un premier temps comme projet d’opéra-comique, elle s’appuie de ce fait sur quantité de scènes-types où la musique est implicitement présente.
Dans son anthologie des sources du livret de Sterbini, Alessandro Di Profio a suivi la trace de ces scènes-types dans l’histoire du théâtre occidental et mis en lumière l’incroyable profondeur du réseau de racines littéraires sur lequel s’appuient la comédie de Beaumarchais et celle de Rossini. De nombreux éléments de l’intrigue s’expliquent à la lumière cette généalogie. Si l’action a lieu à Séville, c’est en raison des modèles espagnols à l’origine de l’intrigue, notamment El celoso extremeño de Cervantes (1613) et surtout El prevenido engañado de Zayas y Sotomayor (1637), l’une des sources possibles de L’école des femmes de Molière (1663). Le comte Almaviva entre, comme Don Juan, dans la catégorie des séducteurs à la libido insatiable, appelés virotes en Espagne. La musique joue un rôle primordial dans le stratagème des amants, puisque c’est en chantant une romance que le virote de Cervantes, Loaysa, parvient à neutraliser l’eunuque qui protège la maison et à attirer vers lui toutes les femmes qui s’y trouvent. Le thème majeur de la comédie n’est cependant ni l’amant intrépide (Almaviva), ni son acolyte (Figaro) – qui ne se distingue de l’ancien modèle du servo astuto que par le fait qu’il est désormais affranchi – mais la jeune femme retenue abusivement et injustement dans un état de minorité psychologique par son tuteur. Si le thème se renforce au long de deux siècles de tradition française, de La précaution inutile de Scarron (1656) au Barbier de Séville de Théophile Gautier (1845), il semble que la question de l’éducation de la femme, et de son accès à l’autonomie affective et intellectuelle, soit une constante dans toutes les littératures européennes des XVIIe et XVIIIe siècles.
À cet égard, le personnage principal de Rosine n’est pas mis en musique de la même façon chez Paisiello et chez Rossini. Chez le premier, la jeune femme est représentée comme une ingénue. La peinture musicale de l’innocence persécutée, dans le style sentimental, voire larmoyant de l’école napolitaine, fit sur Mozart le plus grand effet puisqu’on retrouve dans les accents touchants de la comtesse des Nozze di Figaro (1786) le portrait de la Rosine de Paisiello. Celle de Rossini est au contraire une jeune femme à la volonté inflexible, dont la vulnérabilité ne se révèle qu’à la fin de l’acte II, lorsqu’elle croit avoir été dupée par Lindoro. Stendhal, nostalgique de la délicatesse de la musique de l’Ancien régime, n’aimait pas ce type de portrait.

L’opposition entre Paisiello et Rossini a fait couler beaucoup d’encre puisque, on l’a rappelé, le fiasco de la première a longtemps été attribué à une cabale de paisiellistes. Cette hypothèse est aujourd’hui abandonnée. C’est à Paris, en octobre 1819, à l’occasion de la première parisienne du Barbiere, qu’éclata cette querelle de paisiellistes et rossinistes. Le Théâtre-Italien avait eu l’idée de pimenter la première française du chef-d’œuvre de Rossini en produisant aussi, à quelques semaines d’intervalle, l’œuvre de Paisiello, avec les mêmes interprètes pour chacun des rôles. Les journaux ferraillèrent à cœur joie sur la confrontation des deux, ce qui montre que l’ancienne prédilection parisienne pour les querelles en tous genres (anciens et modernes, gluckistes et piccinnistes) n’était pas encore passée de mode.

Si l’on considère que, de l’aube du XVIIe siècle à celle du XXIe siècle, le thème central de l’intrigue du Barbiere di Siviglia est bien celui du regard que l’homme pose sur la femme, et si l’on tient compte de l’actualité des combats des femmes contre les injustices dont elles sont encore souvent victimes, il n’est donc nul doute que la comédie de Rossini a encore de beaux jours devant elle avant de disparaître de l’affiche des théâtres.