12/2017 – Fulgurance de la genèse du Barbiere

La vitesse hallucinante avec laquelle Rossini dut composer le Barbiere est bien connue, et ce n’est pas une légende. Le 4 octobre 1815, le musicien était encore à Naples pour la première d’Elisabetta, regina d’Inghilterra. Le 7 novembre, à Rome, il assistait à la reprise du Turco in Italia à laquelle il avait participé. S’il put ensuite se consacrer entièrement à la composition, il commença par Torvaldo e Dorliska, pièce à sauvetage apparentée aux opéras sur le thème de Lodoïska, dont la première eut lieu le 26 décembre. C’est alors seulement qu’il put s’atteler au Barbiere, créé le 20 février 1816. Nous savons grâce aux mémoires de Geltrude Righetti Giorgi, première interprète du rôle de Rosine, que le librettiste Cesare Sterbini, qui venait d’écrire Torvaldo pour Rossini, se mit au travail le 17 janvier. Il s’engageait à terminer l’acte I en huit jours, l’acte II en douze. Rossini confia le premier acte de la partition aux copistes le 6 février et les répétitions commencèrent le 7 tandis qu’il travaillait à l’acte II. Comme l’observe Saverio Lamacchia, dans le livre qu’il a consacré à la genèse de cet opéra, tout fut fait en moins d’un mois : composition, copie des parties pour les chanteurs et l’orchestre, et répétitions .
Il nous est difficile de prendre vraiment conscience de ce que signifiait une semblable conception du travail, tant elle est éloignée de l’industrie de l’opéra que nous connaissons aujourd’hui. La genèse du Barbiere est célèbre et documentée. Sans doute extrême, ce cas n’était nullement isolé et tous les musiciens étaient habitués à ce genre de cadence infernale dans l’Italie des premières décennies du XIXe siècle. Le miracle du Barbiere réside dans la qualité exceptionnelle de l’œuvre, quand tant d’autres nées dans les mêmes conditions furent vite oubliées. On peut en tout cas comprendre l’épuisement physique et nerveux des interprètes le soir de la première, et par conséquent le fiasco. Cet échec n’avait donc rien à avoir avec une quelconque incompréhension de la part du public, ou une prétendue cabale des nostalgiques de la musique de Paisiello.
Aux circonstances de la genèse, deux caractéristiques de l’œuvre sont rattachées. La première tient à la structure musico-dramatique adoptée par Rossini et Sterbini. C’est celle de toutes les comédies italiennes de Rossini, de L’equivoco stravagante (1811) jusqu’à La cenerentola (1817), que l’on retrouve aussi, à quelques changements près, dans les œuvres du registre semi-serio (Torvaldo, La gazza ladra et Matilde di Shabran). La structure en deux actes, la répartition des numéros fermés à l’intérieur de chaque acte, la disposition des ensembles, la structure interne des airs et duos : tout est fixé selon un patron bien défini. Étant donné la rapidité extrême avec laquelle la production était montée, ce patron était en réalité indispensable pour assurer une immédiate compréhension entre tous les musiciens. C’est pourquoi la structure du Barbiere reprend, à l’identique, celle de L’italiana in Algeri et du Turco in Italia. Seule varie l’invention mélodique.
Cette « langue commune » de l’opéra italien, parfois désignée sous le nom de « code Rossini », était également le garant d’une bonne réception des œuvres auprès d’un public qui en connaissait toutes les subtilités. Le compositeur et interprètes pouvaient donc jouer avec les attentes du public, comme aujourd’hui un cinéaste peut prendre le spectateur à contrepied. Amusante est, à cet égard, l’entrée de Basilio, dans le final de l’acte I, sur la réplique « Sol do re mi fa re sol mi la fa si sol do ». Basilio fait son entrée, sur scène comme dans l’ensemble vocal, en vertu des lois du contrepoint et de l’élargissement progressif de la polyphonie. Le public attend intuitivement, à cet instant précis, l’entrée d’une voix grave. Mais, en réalité, Basilio n’a pas grand-chose à faire là, encore moins à dire. Ne résistant pas à l’humour de la situation, Rossini le laisse donc solfier sa partie, ce qui, finalement, convient bien à un vieux maître de musique qui semble radoter une leçon, sans aucun rapport avec la situation autour de lui. La grande aria pathétique finale est, de la même manière, attendue. Il s’agit de l’aria de grande virtuosité « Cessa di più resistere », composée pour le ténor Manuel García, créateur du rôle du comte Almaviva. Pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires (mais vraisemblablement liées à son extrême difficulté), cette aria fut pourtant retranchée de l’œuvre avant la première.
La seconde caractéristique tient à l’orchestre. Le Teatro Argentina, où eut lieu la création du Barbiere, ne disposait nullement des forces du Teatro San Carlo de Naples. Bien au contraire, l’orchestre était tellement modeste que les parties de flûte, piccolo et hautbois sont écrites, dans l’autographe de Rossini, de façon à ne nécessiter que deux instrumentistes, et non quatre comme dans l’effectif habituel. Pour résoudre ce problème, les deux éditions critiques existantes, celle de Patricia Brauner et Philip Gossett (Bärenreiter 2008) et celle d’Alberto Zedda (2009), proposent deux lectures différentes de plusieurs passages, dont l’ouverture .

12/2017 – Fulgurance de la genèse du Barbiere

La vitesse hallucinante avec laquelle Rossini dut composer le Barbiere est bien connue, et ce n’est pas une légende. Le 4 octobre 1815, le musicien était encore à Naples pour la première d’Elisabetta, regina d’Inghilterra. Le 7 novembre, à Rome, il assistait à la reprise du Turco in Italia à laquelle il avait participé. S’il put ensuite se consacrer entièrement à la composition, il commença par Torvaldo e Dorliska, pièce à sauvetage apparentée aux opéras sur le thème de Lodoïska, dont la première eut lieu le 26 décembre. C’est alors seulement qu’il put s’atteler au Barbiere, créé le 20 février 1816. Nous savons grâce aux mémoires de Geltrude Righetti Giorgi, première interprète du rôle de Rosine, que le librettiste Cesare Sterbini, qui venait d’écrire Torvaldo pour Rossini, se mit au travail le 17 janvier. Il s’engageait à terminer l’acte I en huit jours, l’acte II en douze. Rossini confia le premier acte de la partition aux copistes le 6 février et les répétitions commencèrent le 7 tandis qu’il travaillait à l’acte II. Comme l’observe Saverio Lamacchia, dans le livre qu’il a consacré à la genèse de cet opéra, tout fut fait en moins d’un mois : composition, copie des parties pour les chanteurs et l’orchestre, et répétitions .
Il nous est difficile de prendre vraiment conscience de ce que signifiait une semblable conception du travail, tant elle est éloignée de l’industrie de l’opéra que nous connaissons aujourd’hui. La genèse du Barbiere est célèbre et documentée. Sans doute extrême, ce cas n’était nullement isolé et tous les musiciens étaient habitués à ce genre de cadence infernale dans l’Italie des premières décennies du XIXe siècle. Le miracle du Barbiere réside dans la qualité exceptionnelle de l’œuvre, quand tant d’autres nées dans les mêmes conditions furent vite oubliées. On peut en tout cas comprendre l’épuisement physique et nerveux des interprètes le soir de la première, et par conséquent le fiasco. Cet échec n’avait donc rien à avoir avec une quelconque incompréhension de la part du public, ou une prétendue cabale des nostalgiques de la musique de Paisiello.
Aux circonstances de la genèse, deux caractéristiques de l’œuvre sont rattachées. La première tient à la structure musico-dramatique adoptée par Rossini et Sterbini. C’est celle de toutes les comédies italiennes de Rossini, de L’equivoco stravagante (1811) jusqu’à La cenerentola (1817), que l’on retrouve aussi, à quelques changements près, dans les œuvres du registre semi-serio (Torvaldo, La gazza ladra et Matilde di Shabran). La structure en deux actes, la répartition des numéros fermés à l’intérieur de chaque acte, la disposition des ensembles, la structure interne des airs et duos : tout est fixé selon un patron bien défini. Étant donné la rapidité extrême avec laquelle la production était montée, ce patron était en réalité indispensable pour assurer une immédiate compréhension entre tous les musiciens. C’est pourquoi la structure du Barbiere reprend, à l’identique, celle de L’italiana in Algeri et du Turco in Italia. Seule varie l’invention mélodique.
Cette « langue commune » de l’opéra italien, parfois désignée sous le nom de « code Rossini », était également le garant d’une bonne réception des œuvres auprès d’un public qui en connaissait toutes les subtilités. Le compositeur et interprètes pouvaient donc jouer avec les attentes du public, comme aujourd’hui un cinéaste peut prendre le spectateur à contrepied. Amusante est, à cet égard, l’entrée de Basilio, dans le final de l’acte I, sur la réplique « Sol do re mi fa re sol mi la fa si sol do ». Basilio fait son entrée, sur scène comme dans l’ensemble vocal, en vertu des lois du contrepoint et de l’élargissement progressif de la polyphonie. Le public attend intuitivement, à cet instant précis, l’entrée d’une voix grave. Mais, en réalité, Basilio n’a pas grand-chose à faire là, encore moins à dire. Ne résistant pas à l’humour de la situation, Rossini le laisse donc solfier sa partie, ce qui, finalement, convient bien à un vieux maître de musique qui semble radoter une leçon, sans aucun rapport avec la situation autour de lui. La grande aria pathétique finale est, de la même manière, attendue. Il s’agit de l’aria de grande virtuosité « Cessa di più resistere », composée pour le ténor Manuel García, créateur du rôle du comte Almaviva. Pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires (mais vraisemblablement liées à son extrême difficulté), cette aria fut pourtant retranchée de l’œuvre avant la première.
La seconde caractéristique tient à l’orchestre. Le Teatro Argentina, où eut lieu la création du Barbiere, ne disposait nullement des forces du Teatro San Carlo de Naples. Bien au contraire, l’orchestre était tellement modeste que les parties de flûte, piccolo et hautbois sont écrites, dans l’autographe de Rossini, de façon à ne nécessiter que deux instrumentistes, et non quatre comme dans l’effectif habituel. Pour résoudre ce problème, les deux éditions critiques existantes, celle de Patricia Brauner et Philip Gossett (Bärenreiter 2008) et celle d’Alberto Zedda (2009), proposent deux lectures différentes de plusieurs passages, dont l’ouverture .