Vous aimez établir ou reconstituer des filiations entre les ouvrages que vous dirigez. Quelle place occupe aujourd’hui Rossini dans le répertoire que vous interprétez avec le Cercle de l’harmonie et plus généralement dans l’histoire de l’opéra ? Rossini s’insère naturellement dans le projet artistique du Cercle de l’Harmonie, mais d’une manière particulière, comme en miroir du développement du « grand opéra » en formation qui trouvera son apogée avec Wagner. Il existe en revanche une filiation directe entre le style de Rossini et une partie de celui de Mozart, le buffa faisant partie intégrante de l’expression mozartienne. Rossini maîtrise avec maestria un modèle dramaturgique directement hérité de l’expérience mozartienne. C’est un compositeur d’œuvres géniales, extrêmement doué. Il s’inscrit cependant de façon isolée dans une trajectoire linéaire de l’histoire du théâtre lyrique. La dialectique intellectuelle qui sous-tend son œuvre reste ainsi fascinante, car elle s’oppose à un mouvement de réforme plus profond qui anime la pensée de nombreux compositeurs de son temps, comme Beethoven et Berlioz qui proposent une autre alternative dramaturgique et symphonique dont Wagner héritera. Rossini, qui respectait profondément Beethoven, aspire à une écriture plus savante qui lui a peut-être semblé hors de portée dans le cadre de l’opera buffa dont il maîtrise pourtant parfaitement le langage et les codes au point de surpasser tous ses contemporains belcantistes. En quoi une interprétation sur instruments anciens modifie-t-elle fondamentalement la perception du chef-d’œuvre de Rossini ? Mon travail sur Rossini s’inscrit dans une démarche beaucoup plus générale, même si elle trouve ses origines dans la révolution d’interprétation opérée par Harnoncourt ou Leonhardt. Je m’inspire de cette nouvelle méthode surtout dans les vertus qu’elle a de rendre justice aux préoccupations des compositeurs. D’une façon générale, je cherche à me rapprocher au plus près de la pensée du compositeur qui reste indissociable de l’instrumentarium dont il disposait, hier comme aujourd’hui. Elle induit ses propres équilibres, entre l’orchestre et la voix, ses propres couleurs et donc ses propres caractérisations. Il s’agit donc moins de se rapprocher d’une authenticité que de comprendre les préoccupations du compositeur du point de vue de l’orchestre ou du point de vue de l’orchestre par rapport aux chanteurs. En utilisant un effectif plus « boisé » que « métalisé », le chef d’orchestre dispose d’une texture beaucoup plus légère, plus ductile, plus malléable, qui permet d’être en phase avec les chanteurs et de ne pas leur imposer une sorte de surjeux ou de surcharge vocale. Deux vertus découlent de cette démarche : rétablir une vraisemblance dramatique en engageant des chanteurs plus jeunes, en phase physiquement avec le rôle qu’ils interprètent, et plus centrés sur leur rôle scénique ; rétablir une sorte d’idiome naturel entre la vocalité virtuose et le jeu des cordes, nettement moins lourd, ou l’expression des bois et des cuivres qui est beaucoup plus homogène bien qu’elle soit parfois moins perfectionnée dans certains registres de l’orchestre. Il n’y a pas chez Rossini de dichotomie entre les bois et les cuivres. C’est pour cette raison que l’ouverture du Barbier fait entendre aussi bien un solo de hautbois qu’un autre distribué au cor, les instruments étant à cette époque beaucoup plus complémentaires dans leur facture, avant que le XIXe siècle ne les « métalise » et transforme radicalement la texture de l’orchestre. Vous cherchez constamment à établir une relation intime entre la vocalité et la texture musicale. Comment percevez-vous dès lors la place du bel canto dans le Barbier et sa relation au texte ? On ne peut réduire la musique de Rossini à la voix. Le Barbier, mais aussi la Petite messe solennelle, attestent d’une indéniable maîtrise de l’écriture instrumentale, des couleurs orchestrales ou des structures musicales dont certaines sont dignes de celles de ses plus grands contemporains. Ce serait faire un mauvais procès à Rossini que de ne voir en lui qu’un artificier. La virtuosité vocale est toujours liée à un propos dramatique et constamment en relation avec une idée plus générale. La virtuosité est totalement intégrée au discours, car le bel canto rossinien prend sa source dans les potentialités du livret ou dans les mots et leur musique. Rien n’est arbitraire dans la virtuosité vocale, ce qui en fait sa force. On n’a jamais, comme parfois chez d’autres belcantistes, le sentiment qu’il y a à la fois le discours pur et, à un moment, un arrêt de cadence purement complaisant. La virtuosité rossinienne n’est jamais dissociée d’un propos dramatique et n’a rien d’arbitraire dans le Barbier, contrairement à ce que le bel canto pourrait laisser parfois supposer. Que pensez-vous de la traduction musicale des personnages ? Les personnages sont intimement liés comme chez Mozart par la précision de la mécanique théâtrale. Il est parfois difficile d’imaginer une complexité psychologique quand certains personnages comme Basilio peuvent paraître unidimensionnel. Paradoxalement l’absence d’enjeux et de conflits intérieurs au-delà de cette mécanique théâtrale offre beaucoup de liberté à l’interprète qui peut donner des orientations que le texte ne précise pas, contrairement à Mozart où les contresens sont impossibles, si on lit clairement le texte musical. En revanche, Rossini a une pensée limpide des situations et des enjeux dramaturgiques et théâtraux. Comment envisagez-vous la place du musicien aujourd’hui dans une production d’opéra ? Aujourd’hui la question du sens originel d’un opéra ne doit pas échapper au musicien. Si l’on reconnait au compositeur une indispensable conscience dramaturgique, celui-ci est avant tout intéressé par la dimension fonctionnelle du livret, sa mécanique théâtrale et la traduction musicale qui l’accompagne. Et la réalisation du Barbier de Séville m’intéresse tout particulièrement sur ce plan. Conversation avec Jérémie Rhorer Propos recueillis par Jean-Christophe Branger photo : © Vincent Pontet